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“Respeitável público...”
Clown, um viajante do tempo


em 25/10/2003 por Ana Elvira Wuo


Na rota das caravanas da Idade Média, as feiras e praças públicas se constituíam nos principais entrepostos comerciais e, consequentemente, nos locais de maior afluência popular. Nelas a vida acontecia assim: uns vendiam sua produção, outros abasteciam e todos se inteiravam das novidades trazidas pelos mercadores. Essa efervescência contribuía para torná-las ponto de encontro de artistas que preambulavam pelas estradas: os saltimbancos. Esses artistas que se expressavam nas formas mais variadas - acrobacia, equilibrismo, salto, ilusionismo, mímica, ventríloqua, música etc. - exibiam-se ao ar livre para qualquer plateia. Não se fixavam em nenhum lugar porque traziam no sangue o nomadismo atávico (OLIVEIRA,1990).
Numa sociedade marcada por uma conduta de convívio tendendo mais para a seriedade, a arte de fazer rir tem viajado através dos tempos, alterando o tom ríspido das acções das pessoas e das instituições, promovendo aquilo que todos buscam como meio para burlar a rigidez social, o riso. O meio burlesco é representado desde os primórdios por personagens cómicas que desmascaravam o rigor social por meio de uma cultura popular que parte de uma lógica específica marcada pela contradição e ambiguidade, isso influenciou a lógica do circo.

Segundo BAKHTIN (1987), na Idade Média e no Renascimento, o riso se manifestava de várias formas, opondo-se à “cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época”, é o cómico fazendo parte da cultura popular. Dentro dessas manifestações, faziam parte do carnaval, ritos e cultos cómicos os bufões tolos, gigantes, anões e monstros, palhaços de diversos tipos e categorias. O riso no contexto de Rabelais, tem função de libertar a sociedade da lógica dominante do mundo. Ele transforma a seriedade, propondo significados que permeiem as trocas da tonalidade da rigidez à comicidade, com carácter renovação, de morte ao antigo. No cómico, a morte não aparece como uma oposição à vida, mas como uma fase necessária para a renovação (BAKHTIN,1987).É de alguma maneira o aspecto festivo do mundo inteiro, em todos os seus níveis, cria uma espécie de segunda revelação do mundo através do jogo e do riso (BAKHTIN,1987).

Dentro desse contexto, DUARTE (1995) coloca que existem manifestações portadoras de uma lógica diferente das nações racionalizantes, sendo as primeiras valorizadoras de espectáculos verosímeis e representativos de um real, principalmente, nos espectáculos de teatro e circo, predominando nessas perspectivas a ambiguidade e o descomprometimento com os esquemas racionais.

Se avaliarmos, o clown por essa lógica diferente das noções racionalizantes, compreenderemos que ele desempenha função semelhante à dos bufões e bobos medievais quando brinca com as instituições e valores oficiais. Ele, pelo nome que ostenta, pelas roupas que veste, pela maquiagem (deformação do rosto), pelos gestos, falas e traços que o caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou instituição. É um ser ingénuo e ridículo; entretanto, seu descomprometimento e verdadeira ingenuidade lhe dão poder de burlar situações, pessoas com certa impunidade (BURNIER,1996). Apesar disso, os personagens bárbaros, os artistas, nómadas, desenraizados, quase vagabundos, são principalmente civilizadores e exercem ricas funções de produção, transformação e difusão cultural (DUARTE,1995).

Esse passageiro ao avesso, se materializa nos personagens cómicos, nos clowns, nos palhaços de feira; está embutido em todos os seus ancestrais cómicos, revelando as imagens de corpos que estremecem no devaneio bipolar de sonhos-realidades, no espírito do riso que trespassa o som de nossa memória do picadeiro e capta em fuga nossas ilusões. O riso é mistério que desmistifica o opressor. Segundo BURNIER (1996), o princípio desmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cómico circense, fundamentado basicamente na figura do palhaço. Em suas andanças pelo tempo, o clown ocupou diversos espaços: a rua, a praça, a feira, o picadeiro, o palco, o cinema.

Contextualizar esses personagens e o riso em si, seria fechar a criatividade em formas e tempos. Arte e espírito cómico passeiam pelos espaços, dirigindo-se ao âmago da criação sem se estagnarem no passado ou no presente, mas envolvidos com o clima de fugas e devaneios de corpos em desequilíbrio social, que passam a formar as linhas da travessia do trapezista pelos olhos do espectador na corda bamba, saltando para a bola vermelha do nariz do clown e escorregando no redondo do mundo, fazendo círculos no grande picadeiro terrestre, veículo condutor do viajante númida, o clown.

Vemos que, no decorrer da história, esses atures, tipos cómicos, palhaços, bufões não deixaram de fazer parte do divertimento das pessoas, apesar do controle existente sobre eles. Esses artistas resistiram até nossos dias, porque esse corpo se tornou resistente a regras e normas e se transformou. Ele é o corpo do artista que precede o espírito e o corpo dos atures, cómicos, clowns, para ainda nos fazerem rir das dificuldades da vida. Resiste até nossos dias com uma lógica específica como movimento contrário ao controle social e aos processos civilizadores. Olhamos para esse movimento como um tipo de resistência a qual a arte imprime, embora existam processos para estabelecer o funcionamento das estruturas sempre existirá na arte o mecanismo de adaptação e transformação, que guarda a existência secreta de outras divindades que formam a identidade de subverter independente da realidade existente. É a alma, o espírito de Dionísio se mostrando em todas as partes e em todos, buscando a renovação por meio da ressurreição do divino, representado por Dionísio, e da morte de antigas convenções.

O viajante que passa pelos tempos, participa na construção de sonhos, de esperança e de alegria, para comungar e consumar o seu acto e ofício em que os problemas do clown são solucionados pelo globo vermelho visto por meio do grande espectáculo dos fools(espíritos dos clowns), subvertendo e burlando a ordem das coisas para que o espectador adorne-se com a arte de rir da sua própria dor (WUO,1999).

“O clown nos ensina rir de nós mesmos”(MILLER,1989).

“Respeitável público...”

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, M. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. Brasília: UnB/Hucitec, 1987.

BURNIER, L. O. A arte de actor : da técnica à representação elaboração, codificação e sistematização de acções físicas e vocais para o ator. São Paulo: PUC, 1994.p340.(Tese, Doutorado em Cultura e Semiótica).

DUARTE,Regina Horta. Noites circenses: espectáculos de circo e teatro em Minas Gerais no século XIX.Campinas:Editora da Unicamp,1995.

MILLER, Henry. O sorriso ao pé da escada.3.ed.Rio de Janeiro : Salamandra,1989.

OLIVEIRA, Júlio Amaral.( Org). CIRCO. s.ed. de.Versão para inglês Isabel Murat Burbridge.São Paulo.Biblioteca Eucatex de Cultura Brasileira, 1990.

WUO, A. E. O clown visitador no tratamento de crianças hospitalizadas. Campinas: Faculdade de Educação Física da UNICAMP,1999.206p. (Dissertação, mestrado em Educação Física).

http://www.opalco.com.br

Sobre o Clown

Federico Fellini

O clown é como a sombra


Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definição do clown feita por meu conterrâneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno: "CLOWN - palavra inglesa (pronuncia-se cláun) que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. É o nosso palhaço."

Mas também aqui existe a mesma miserável diferença do termo estrangeiro que enobrece a coisa. O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco. Um bom acrobata é um clown, isto é, quase um artista, e julgará imprópria e ofensiva a expressão palhaço. Mas clown designa também o palhaço. O próprio Carducci, defensor do vernáculo, nas prosas polêmicas de Confessioni e Bataglie, capítulo Ça ira, não desdenha a palavra.

Neste tempos de nacionalismo, que direi eu? Bem, o clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós.

É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflecte de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe.
É a sombra.

O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre.

Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturais, grotescos, disformes. Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspecto disforme, perderia a razão de existir. O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes.
Por acaso São Francisco não definiu a si mesmo como jogral de Deus?
Lao Tsé afirmava: "Quando produzas em pensamento, te ri dele."

O branco e o augusto
Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspecto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer.
Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua.
Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto.
O clown branco e o augusto são a professora e o menino, a mãe e o filho arteiro, e até se podia dizer que o anjo com a espada flamejante e o pecador. São, em suma, duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos, separados.
O filme [I Clowns] termina com as duas figuras se encontrando e desaparecendo juntas. Por que comove essa situação? Porque as duas figuras encarnam um mito que está dentro de cada um de nós – a reconciliação dos opostos, a unidade do ser.
A dose de dor que existe na guerra contínua entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas nem a nada parecido, mas ao fato de presenciarmos a algo que se liga à nossa própria incapacidade de conciliar as duas figuras. Com efeito, quanto mais procures obrigar o augusto a tocar violino, mais dará soprinhos com o trombone. O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante. Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado.
É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos. Mas Lao Tsé dizia com acerto: Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto).

Outra versão do par
Neste ponto, também podia citar a famosa antítese popular chinesa entre ying e yang, o frio e o sol, a fêmea e o macho, todos os possíveis contrastes. Podia-se falar de Hegel e da dialética, acrescentar que os augustos são, mais justamente, uma imagem subproletária do pátio dos milagres, com desnutridos, disformes, marginais, capazes talvez de revoltas, não de revoluções. É provável que o povo sempre os tenha tratado com confiança por causa de sua condição miserável, sentindo-se familiar ao abismo.
Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o "contre-pitre", parecido ao augusto, mas que se aliava ao patrão. Era o vigarista de rua, o espião, alcagüete da polícia, o liberado a se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito.
Com excepção de François Fratellini, que fazia um aéreo clown branco, cheio de graça e amabilidade, incapaz de usar o tom acre da gozação para um mais fraco, todos os clowns brancos eram homens muito duros. Diz-se que Antonet, um afamado clown branco, fora de cena nunca dirigiu a palavra a Beby, que era o seu augusto. O personagem influenciava o homem e vice-versa. Uma das regras do jogo é que o clown branco tem de ser malvado. Ele dá bofetadas.

O augusto: - Tenho sede.
O clown branco: - Tens dinheiro?
O augusto: - Não.
O clown branco: - Então não tens sede.

Outra tendência do clown branco é explorar o augusto, não apenas como objecto de burla, mas como serviçal. Neste ponto, é característico este início: - Não tens que fazer nada, eu faço tudo. – E o clown branco manda o augusto pegar as cadeiras, pondo-lhe a vela sob o traseiro.
O clown branco é um burguês, que de entrada procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso. O rosto é branco, espectral, franze as sobrancelhas, a boca é assinalada por um só traço, duro, antipático, frio, desigual. Os clowns brancos sempre competiram para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos. Célebre foi Theodore, que possuía uma roupa para cada dia do ano.
O augusto, pelo contrário, faz um tipo único que não muda nem pode mudar de roupa. É o mendigo, o menino, o esfarrapado...
A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto. A mãe diz: Não faças isso, não faças aquilo... Quando se convidam os vizinhos e se pede à criança que diga uma poesia – Mostra a esses senhores como... – é uma típica situação de circo.

Ser augusto é bom para a saúde

O clown branco assusta as crianças por representar o dever ou, empregando uma palavra na moda, a repressão.
A criança se identifica de saída com o augusto, na medida em que esse se parece com um patinho feio ou um cachorro e é maltratado, e por isso quebra os pratos, se retorce no chão, se atira baldes d'água no rosto. É o que a criança gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem que faça.
No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido, se vestir de mulher, armar surpresas, gritas, dizer em voz alta o que pensa.
Aqui ninguém te repreende. Pelo contrário, te aplaudem.
(...)

Minha cidadezinha se transforma num toldo
A chegada do circo durante a noite, na primeira vez que o vi, ainda criança, teve o cunho de uma aparição. Um mundo novo, não precedido por nada. Na noite anterior não existia e, na manhã seguinte, ali estava, diante da minha casa.
De saída, pensei se tratar de um barco desproporcional. Logo a invasão, pois foi isso, uma invasão, estava ligada com algo de marinho, uma pequena tribo pirata.
Então, além do medo, o fascínio pelo clown, surgido desse clima marinho, foi definitivo.
Ao clown principal, Pierino, vi na pequena fonte, no dia seguinte à estreia. Poder tocá-lo, ser ele!
Totó, seu irmão, era um clown branco pobre. Trabalhava com uma camisa, uma gravata e umas calças de fustão.
Fazer rir me pareceu algo extraordinário, uma sorte, um privilégio.
No espectáculo de domingo à tarde, sem o toldo, perto da cadeia, os presidiários gritavam atrás das grades. Totó se dirigiu duas vezes a eles. Como um clown branco, fazia outros augustos infelizes.
Daquele momento em diante, minha cidade se transformou insensivelmente num grande toldo. Sob esse estavam os augustos, junto com o presidente da câmara e o chefe fascista local vestidos de clowns brancos.
A insatisfação que os clowns brancos traziam, também se podia achar em figuras dementes da cidade, sobretudo os augustos, mais que os clowns brancos. Essas figuras eram lembradas em casa como bichos-papões. "Se não comes o espinafre, vais ficar como o Giudizio" – dizia minha mãe.
Giudizio era justamente um augusto de circo. Um capote militar cinco ou seis vezes maior que o corpo, sapatos de borracha branca até no inverno, uma manta de cavalo nos ombros. Mas possuía sua dignidade, como o mais esfarrapado dos palhaços. Fitava um Isotta Fraschini (automóvel de luxo) resplendente e, com uma bagana nos lábios presa por um alfinete, afirmava: "Nem de presente, ficaria com ele."
Mas o clown branco, com seu encanto lunar, a elegância nocturna, espectral, lembrava a fria autoridade de algumas monjas directoras de asilos; ou a certos fascistas pretensiosos, com as brilhantes sedas negras, os alamares dourados, o rebenque (como a pazinha do clown), os capotões, o fez e os adornos militares, homens ainda jovens com os rostos pálidos dos capangas, dos noctívagos.
(...)
O jogo do clown branco e do augusto

O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns.
Quando estive em Paris para este filme, imaginei uma sequência, que depois não rodei, em que, andando de táxi, de tanto falar nos clowns, podia-se vê-los na rua. Velhas ridículas com chapéus absurdos, mulheres com sacolas de plástico na cabeça para se proteger da chuva, chapéus e casacos que encolheram, homens de negócios com pastas típicas e um bispo, de aspecto embalsamado, sentado num auto junto ao nosso.
Se me imagino um clown, creio que sou um augusto. Mas também um clown branco ou, talvez, o director do circo. O médico de loucos que, por sua vez, enlouqueceu.
Continuemos a prova. Gadda era um belo augusto. Mas Piovene é um clown branco. Moravia, um augusto que desejaria ser branco. Melhor, é um Monsier Loyale, o director do circo, procurando conciliar as duas tendências e se manter num terreno objectivo, imparcial. Pasolini é um clown branco do tipo engraçado e sabichão. Antonioni é um augusto desses silenciosos, murchos, tristes. Parise pode ser tudo, um augusto mendigo, sempre meio bêbado, e também um clown branco impertinente, acerado, misógino, dos que esbofeteiam o augusto sem mesmo lhe dar uma explicação.
Picasso? Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco. Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco. Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona. Hitler, um clown branco. Mussolini, um augusto. Pacelli, um clown branco. Roncalli, um augusto. Freud, um clown branco. Jung, um augusto.
O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa.
O chefe de produção da minha fita era um clown branco. Assim, os outros no convertíamos em augustos. Apenas a aparição de um clown branco mais ameaçador, o fascista, nos transformava também em clowns brancos, desde o momento em que lhe respondíamos, disciplinados, com a saudação romana.
Apenas a destrambelhada aparição de Giovannone, o augusto que assustava as camponesas lhes mostrando o membro como uma lebre morta, surpreso de conviver com esse inquilino que aceitava, nos mudava em clowns brancos quando lhe dizíamos: "Mas o que estás fazendo, Giovannone?"
Até na missa essa relação tinha lugar. Acontecia entre o sacerdote e alguns sacristães, que andavam entre os bancos da igreja interrompendo o rito, com olhos apagados e alcoolizados, a pedir esmola.

Este texto é um excerto do comentário que fez Fellini a seu filme I Clowns, feito para a televisão em 1970. In ""Fellini por Fellini", L&PM Editores Ltda., Porto Alegre, 1974, págs. 1-7. Tradução de Paulo Hecker Filho.